近年来，借着当代艺术的这股热潮，观念摄影逐渐浮出水面。这门在十几年前还不曾有名字的艺术品种类，如今却成了收藏家和投资者心中的“一块肥肉”。所谓外行看热闹，内行看门道。许多收藏者只知其热，对于何为观念摄影以及它的发展前景等问题却是知之甚少。那么观念摄影究竟是个什么新奇的事儿，为此笔者走访了影像

　　由于观念摄影里含有摄影二字，人们习惯性地会想它和传统摄影的区别在哪里？是摄影里面的何种门类？实际上，观念摄影除了和传统摄影没什么关系外，甚至跟中国摄影本身的发展也并没有逻辑上的联系，与国际上的观念摄影亦没有传承，中国观念摄影的出现最初只不过是记录行为艺术的媒介而已。

　　杜卡介绍说，1990年观念艺术在中国兴起。在这个时期，众多年轻的艺术家从事观念艺术，而观念艺术的很多形态如行为艺术等，客观上需要摄影对其进行记录，否则很难传播给不在场的观众，于是摄影作为观念艺术的媒介便由此产生。但是这种单纯的记录和被记录的关系很快就被一些艺术家突破，摄影不再仅仅作为一种记录手段，而是成了观念艺术不可或缺的一个参与部分。后来，很多敏锐的艺术家发现这样的摄影具有某种半独立的视觉形态，于是他们颠覆了摄影和观念艺术记录和被记录的关系，开始一种专门以摄影形态为最终表现形态的艺术创作手法，如赵半狄等艺术家的角色表演在1995年前后就已经自觉地专门为摄影镜头而摆拍。这个时期艺术家观念摄影的自觉意识尚未完全觉醒，拍摄技巧也比较粗糙，处于一种半自觉的以摄影形态为核心的观念艺术创作状态。

　　观念摄影这个名词最早出现是在1997年岛子策划的“新影像:观念摄影艺术展”上，接着在1998年朱其策划了“影像志异:中国新观念摄影艺术展”。由于这两个展览不约而同地使用了“观念摄影”的名称，使得这个名称在很长一段时间内成为这一类作品的指代。在1997年到1998年这两年，以摄影为形态的观念艺术正式开始以观念摄影的名义，进入了前卫艺术批评的范围。观念摄影开始只是一度在美术界热闹，作为美术作品在美术刊物上传播，中国的主流摄影媒介几乎对它持视而不见的态度。1999年前后，观念摄影才获得国际上的认同，并开始进入前卫画廊和收藏家的销售渠道，中国观念摄影家也逐渐成了各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展的常客。杜卡介绍说，2000年之后，观念摄影进入了一个“新摄影”阶段和快速繁殖期。由于商业的介入，观念摄影出现了“新观念摄影”现象。为了满足观念摄影在商业上所需要的可销售性，图片已经成为观念摄影作品的主要形态。即使用了表演、泥塑、电脑处理、涂绘、多次拍摄等手段，但最终还是以图片作为最终的作品形态。这个时期的“新摄影”已经将以摄影为媒介的观念艺术演变成以观念为基础的观念摄影。

　　在传统摄影圈里技术一向被视为判断作品好坏的重要标准，但观念摄影的出现却颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位。在国际上获奖的观念摄影作品《百拆图》的作者王劲松说:“观念摄影在有了想法之后，摄影只是一种工具，有时甚至不用自己操作，可以请别的摄影家来完成自己的想法。”

　　对做观念摄影的人而言，摄影只是一种观念的依托物体，他们着眼的是自己的观念如何被视觉化，观念才是他们的真正着眼之处。他们坚信，是艺术思想指导摄影。观念摄影给艺术家一个参照，证实摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。

　　现在中国的影像收藏正呈现出百花齐放的现象，而这其中的观念摄影吸引了大量国际藏家的关注。杜卡介绍说，影像收藏在西方是一个很大众的收藏门类，观念摄影收藏目前虽然在中国市场还不是十分成熟，但洪磊、王庆松、王劲松、邱志杰、缪晓春等人的代表作在西方市场上已频频取得佳绩。最抢眼的要算是2006年纽约苏富比推出的王庆松《跟我学》，以31.84万美元的高价易主。

　　著名收藏家马未都认为，收藏观念摄影在国内还是一个“窄众”行为，藏家收藏的是观念的价值，但国内真正能够理解摄影中“观念”概念的藏家甚少。

　　艺术家、画廊、拍卖行、媒体和收藏家，是目前影响观念摄影价格的五种力量，而眼下这五种力量都存在问题。艺术家通过多种渠道卖作品，而且价格不统一；画廊则与拍卖行互相交错；一些艺术类媒体也被卷入到商业利益中，剩下的则是不知所措的藏家。杜卡建议观念摄影爱好者和收藏家们不要过分相信拍卖纪录，关键还是要提高自身的鉴赏能力。