在这些新作中，你还会发现杨述的画面与传统中国艺术的价值观有着惊人的类似，如在传统绘画和书法中大量出现的雾和精妙复杂的线条。雾在此并非渲染外在的风景的手段，而是身体欲望的表达。多数中国当代艺术家把它们当作材料来处理，而在杨述，它们不仅是材料，他以此来与平涂的色彩、粗糙突起的颜料和随意勾勒的黑色线条进行对比。这“身体的雾”使色块之间的区域变得平滑，鲜亮的色彩经过一遍遍薄薄的叠加，仿佛从内里盛开的花，仿佛注释着情感，让情感从身体的内部向外漫延，最终消除内里与外在的障碍。同时，它们清晰地表述着一种对比：当（色欲的）失控被观者吸收后，又反过来被由于色彩的混合、纠结和对比而挑起的游戏感所平衡。大面积的中国传统风景画中的雾的出现，不由使我们联想起色空为一，也因此转而联想到肉体的欢娱和欺骗之间模糊的界线。

　　早先的黑白符号绘画和更新的表现身体狂欢的作品的相似之处在于，它们都像是悖论的结合体：厚重、鲜亮却故作沉郁的色彩与隐隐暗黑的色彩出现在同一块画布上，好象因为偶然，或者因为顽皮。因而画面混乱不清的脉动只是对身体的提示，色欲释放这一人们太不陌生的领域就留待观者去辨认。画家把这部分任务留给了观者，是否合作就由着他们的意愿了。这样，一幅作品就由三方构成：艺术家的语言、无名氏的涂鸦支撑的画家的语言，和观者的期待，其时，他们都会以自己的经历为作品添油加醋。为了以更抽象、更客观的方式表达身体的符号和暗喻，杨述像其他艺术家一样，在他特殊而漫长的人生经历中深入挖掘，试图把“高雅”——艺术家的精致语言和“低俗”——单纯而未经训练的人们每日的冲动相混合。也许正因为此，画家在他最新近的作品中试图寻找一条把两种语汇结合起来的途径，即即兴的符号语言和身体的承诺所暗示的语言，前者因色块之间的呼应使张力得以凝聚和集中，而后者通过或厚重或平滑的笔触描绘律动和情感，将观者淹没其中，在他未及通过主题理清自己的认知，找到观看的距离之时。

　　不过我们也不要太自信地认为，杨述试图调和涂鸦艺术的模式和更“艺术”的绘画模式，试图在真正的艺术家的作品中注入涂鸦艺术的力量。我们应该提醒自己，即使涂鸦艺术为受过教育的人们所不齿，他们也会同意这是在更简单的层次上诉说被压抑的欲望的方式。从2002年起，杨述不再在画布上画灰黑色的图画了。2003年受邀去丽江的一个工作室时，他有了新的想法：他做了一个装置。

　　这是一个绝对中国风格的地主庄园的凉廊。他做了一个类似于开放的洞穴的结构，外面由木格栅构成，里面是卡纸板条，上面画着他的作品。作品完成以后，你可以爬上一个小讲坛，从上往下朝里看。那些画沿用了他的灰黑色作品的形式和语汇，但他在墙面上写着：“我用猪血代替黑墨。”因此整幅“壁画”几乎没有用黑粉笔或黑墨——只在个别地方以此画了鱼、妙龄少女和玫瑰，卡纸板上是略带棕色的暗红调子，白涂料上是鲜亮的玫瑰色调，都以猪血用铅笔和海绵绘成。猪血的玫瑰色调给粗糙的涂鸦增加了几分柔和的微光，仿佛作者希望在高雅的艺术领域与低俗的即兴符号之间建立更多的沟通，为那些至少在官方层面上失语的人们发出声音——正如他在自己的装置的墙上写的那样：“我们这样做艺术如何？”

　　杨述十多年前在四川的藏区旅行时，曾感动于当地民居墙上胡乱粉刷的标记，那似一种无声的语言、思想的符号，“闪击着人们的心灵”。符号不仅传达严肃的观念，也传达思想、愿望、反对意见、挑衅和嘲讽。同其他语言一样，符号也在绘画中被书写、言说、图画，所有创造性行为中的现实在其中得到传达。你所看到的不仅是意义，而是意义之间的东西。所有的形式都指向被遮蔽的，但却更关乎情绪和欲望的现实，在命令与反省、愿望与否定、挑衅与幽默地接受之间摇摆犹豫——把公开的文化问题悬置，常常冒着因丑化、尴尬及不成熟而导致的脆弱的风险，期待着结合并互换着记忆。

　　杨述的作品，无论是比较早期的或是更新的作品，似乎从未始作于预先设定的图象，而更像一曲即兴乐曲，混合着紧张、机会和记忆。作品还表现出对丑恶的、尴尬的、躁狂的、有时甚至是恶魔般事物的热爱。而正因为此，它们才是人性化的、值得尊重的。街道的语言即兴、无序、肮脏、可笑而粗野，却包含着我们共有的情感基础。其实我们并非如此互不相同。这似乎对当代社会两种关键的等级策略提出了质疑：一种是普遍存在的对人的欲望的虚假化，使之脱离人的期待，把欲望指向他者，以光鲜的产品轻松地达到目的。通常情况下，当我们寻求相互交流时，商品就会以它们“单性”的身份横插进来，实现其拜物主义的目的。我们不得不放弃人与人之间的交流，且被告知使用商品是更幸福的一件事。而另一种也许可以包括艺术家决绝的斗争，他们并不希望成为著名的艺术家，而希望成为一个能触及人类共同性的艺术家。

　　因此，对于人类的这两种常态世界的割裂，杨述并没有假装找到了解决之道，但是，他找到了新的弥和它们的模式：时间会证明，仅仅以欲望来实现圆满会是一个惊喜，当然，对于一个为此不断努力的艺术家，这也是一个惊喜。