我对壁画的研究，属机缘巧合。2010年12月，由文化部艺术司组织的2010年全国画院优秀创作研究扶持计划项目启动，由山西画院申报的课题《山西古代壁画艺术》入选了该扶持项目。翌年，项目开始，我有幸受邀加入课题组，负责文字整理工作。其间，我有幸近距离、系统地接触到了这些珍贵的古代壁画，遂为之精湛倾倒，为之壮观叹服，随之恂然恭谨，肃然起敬。
家底丰厚
中国古代壁画艺术，滥觞于春秋，兴于汉晋，盛于唐宋，延至明清，在宋元前一直是中国绘画的主流形式。它在形式上附存于各类建筑，而在功能和审美上又自成体系，独具价值，且传统蓄积深厚，源远流长，蔚为大观。
山西作为华夏文明的主要发祥地之一，现存古代壁画(以寺观、墓室为主)27259.52平方米，面积仅次于敦煌。且年代序列完整，从汉、唐、五代至宋、辽、金、元、明、清各朝各代，历时不断，脉系清晰，时间跨度达2000年之久。
山西古代壁画艺术，以其“图画天地、品类群生”之内容的丰富、内涵的丰厚，集建筑、壁画、雕塑三位一体，反映了中华文明在不同历史时期政治、经济、宗教、民俗、艺术、民族交流、天地人生等观念和理想，体现着“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的“文以载道”的艺术理想和特殊社会文化功能。
徐显秀墓壁画展开图（北齐壁画博物馆供图）
售鱼图（元·洪洞·水神庙）
山西壁画浩瀚如烟且地域分散，为方便欣赏，我特依照时间顺序列举出各个历史时期最具有代表性者：
北朝·忻州·九原岗北朝壁画墓
北齐·朔州·水泉梁北朝壁画墓
北齐·太原·徐显秀墓
北齐·太原·娄叡墓
唐·五台·佛光寺东大殿
五代·平顺·大云院
宋·高平·开化寺
辽·灵丘·觉山寺
辽·应县·佛宫寺
金·朔州·崇福寺
金·繁峙·岩山寺
元·芮城·永乐宫
元·稷山·青龙寺
元·稷山·兴化寺
元·洪洞·水神庙
元·汾阳·五岳庙
明·洪洞·广胜下寺
明·浑源·永安寺
明·阳高·云林寺
明·繁峙·公主寺
明·五台·佛光寺文殊殿
明·太原·多福寺
明·灵石·资寿寺
明·汾阳·圣母庙
明·洪洞·广胜上寺
明·新绛·稷益庙
清·霍州·娲皇庙
清·太谷·净信寺
清·大同·华严寺
不难发现，我所列举的壁画，非墓葬壁画即寺观壁画，墓葬壁画除少部分原址保存外，大多进入了博物馆，而寺观壁画基本都在原址。
种类齐全
墓葬壁画
墓室壁画一般绘于墓室的四壁、顶部以及甬道两侧。内容多是反映死者生前的活动情况，也有神灵百物、神话传说、历史故事、日月星辰以及图案装饰。
汉代壁画存于墓室，现存最早者为平陆枣园汉墓壁画。北朝墓葬壁画有太原王郭村北齐娄叡墓、寿阳北齐厍狄迴洛墓、太原王家峰北齐徐显秀墓等。大同西郊元墓，与前代风格已大为不同。当时的典章制度、风情习俗，在此多有反映。
寺观壁画
壁画之大观，当数寺观。自佛教传入中土，在山西地区的发展蔚然大观，寺庙林立，僧侣云集，现存约7000平方米的寺庙壁画，分布于70多个寺观。现存最早的寺庙壁画，为五台山佛光寺东大殿的唐代壁画。现存五代及宋辽金时期壁画6处，分别是平顺大云院弥陀殿、高平开化寺大雄宝殿、灵丘觉山寺塔、应县佛宫寺释迦塔、朔州崇福寺弥陀殿、繁峙岩山寺文殊殿，面积近千平方米。
受佛教影响，道教寺观也采用了壁画艺术形式为装饰。宋元之际，全真派在黄河以北迅速发展，芮城永乐宫三清殿壁画是其巨作。除却道观，本土信仰的一些庙宇，也绘制有壁画，其中的汾阳圣母庙、新绛稷益庙、晋祠关帝庙、霍州圣母庙等处的壁画颇为精彩。
明代以后，寺观壁画艺术渐趋衰落，画面构图和人物造型日渐程式化，工艺水平较之前朝大为逊色。在这其中，新绛稷益庙、汾阳圣母庙中壁画为这时期的精品。山西现存明代壁画2300平方米，清代壁画保存近3000平方米。其中大同华严寺大雄宝殿四壁绘画，高达6.3米，长约141.1米，总面积889平方米，鸿篇巨制，国内仅见。
壁画艺术堪称墙壁上的百科全书，宗教之外，世俗生活的精彩也多有记录。在社会、建筑、美术诸多方面，都有着巨大的历史意义和研究价值。
家居壁画
壁画其实就在人们的日常生活里。
炕围画，又称墙围画，是一种流行于山西地区的室内装饰画。以线条勾勒，色彩填充，最后清漆罩封。题材大多为瓜果梨桃、花卉树木、三国水浒故事、才子佳人等。炕围画是壁画在民间最终的落脚点。我曾在祁县老城闲逛，无意间在一户何姓人家的门廊两侧，发现了壁画绘制，尺幅不小，大概有百年以上的历史。
昔时，晋式房构皆留有坎墙，大约一米二三高低，炕围画即沿坎墙而作，起初只绘炕头范围，也有满屋皆绘者。与之不同的是，寺庙壁画皆绘制于坎墙之上的土坯，或未经烧制的砖坯之上。砖石坎墙，可承载重量、牢固墙体，防止潮气侵蚀。土坯则可使墙体内部的潮气不致腐蚀画面，也可使墙体外部的碱硝免除侵蚀。土坯墙体与泥皮间的自然缝隙，尚可流通空气，保持画底干燥，画面遂得以长期保存。
匠心延绵
那次随课题组南北考察，除却对壁画艺术的切身感受外，考察中的故事，也颇有回味。课题虽已结项，思考仍未停止。宋元以来，文人画兴起，人以画传的旧式由此改变，画遂以人传。与此同时，从画技上，壁画开始走下坡路。古人言“宁可画以人传，不可人以画传”，盖因“画以人传”者，不论背景端的，不问英雄出处，惟以作品说话，画如此，其他何不然？
这些壁画绘制年代虽记识周详，然除稷山兴化寺、芮城永乐宫几座寺庙壁画外，绘制者多未留名。匠人是一群靠手艺营生的劳动者，虽说身怀绝技，但在古代社会地位并不高。他们视手艺为谋生手段，艺术家的称号更多是后人赋予的。匠人的神秘还在于他们的默默无闻，并不因一技傍身而张狂。在他们身上体现出的共性比个性多，所以其作品中的时代印记在集体无意识中显而易见，这一点正好与文人艺术家相反。同是“元四家”，黄公望与倪云林的画风迥异；同为“扬州八怪”，郑板桥与金农笔意云壤，但若是观赏一幅杨柳青年画，你会发现，清乾隆年间的制品与光绪年间的并无轩轾之别。匠人的手艺极易因一个家族、一个作坊的消亡而失传。从这一点来说，匠人的个性又是那么强，大到营造法式，中到碑石造像，小到雕虫之技，概莫如是。而文人艺术家的作品不外乎书画篆刻几样，可以说，文人艺术家注重的是个性表达，而匠人的个性则是在作品大同中的小异。
匠人的风格由大众所好铸就，大众所好乃趋吉祥求富贵心理的反射，所以匠人的作品无论出自哪个时代，欣赏起来总是那么亲切，总能体会到有种情感在其间，也许这就是匠人所谓的共性所在吧。其实，来自民间的体验和情绪何尝不是这样。匠人的手艺往往在相对封闭中世代相传，并倾其一生心力为之精益求精，最终独步天下，这同大师级艺术家走的是同一条路，达到的是同一个境界。大师除作品外，可能还留下一部厚厚的论述传世，而匠人留下的或许只是一两句上口的谚语。匠人的自信是一种类似无记名投票的当选，匠人的荣耀在于众人赞不绝口时，他暗自窃喜。窃以为，好的匠人就是艺术家，惊叹壁画之精良，越发感叹画匠之品格。山西古代壁画在数量和质量上固然令人赞叹，但艺术风格和表现手法才是其真正的魅力所在。
神与人之间，一个写意，一个写实。
寺观壁画中，主要为神道人物。人性与神性之间，五官手足、身段比例，或伸或缩，衣饰装扮，皆为想象，以此产生一种亦神亦人的距离感，表达崇高与审美意趣。神是人的想象，其形象虽由现实中的人转化而来，却是观念化人之面貌，具有知性的秩序。
鲁迅说其小说人物的原型，往往“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”，齐白石则说“凡天下之名山大川，目之所见，或耳之所闻者，吾皆欲借之”。宗教造像也是如此，审美意识首先着眼于宗教，虽以现实中人为蓝本，却非取自具体一人。宗教造像在于以具体形象衬托精神世界，以造型之美，印证一个正觉哲思的世界之真。其已脱离艺术对象，上升为对审美的普遍抽象。
由此可见，古人的审美取向，与今人有所不同。
意外发现
古人建窟本是为表达对宗教的信仰与虔诚，窟内作画传达的是供养许愿者的心声，但建窟要花费十几年,甚至几十年时间，于是便有人投机取巧，把先人洞窟据为己有，并将原有壁画涂泥新绘、题名且书具心愿。这样的覆盖甚至达到了四层。抗战时期，在敦煌临摹壁画的张大千无意中发现了这个秘密，为看到早期的唐作，他便将外层的画幅剥落了。此事一经披露，全国舆论一片哗然。
1972年，在修葺天津蓟县(今蓟州区)独乐寺观音阁时，发现其下覆盖着精美的元代壁画，内容以高达两米的十六罗汉为主体，下部绘以世俗题材。这些壁画是清乾隆十八年(1753)大修时被泥灰罩盖的，其间被隐藏了200多年。山东泰安徂徕山光化寺维修时，也意外地在明代壁画下发现了一层宋代壁画。
2011年2月，大同市文物部门工作人员在一次墙体检修中，无意间在善化寺三圣殿内一素面墙体的泥层下，发现了隐匿着的160平方米的明代壁画。其画法精细，线条流畅，人物传神，画面生动。壁画上有古人题记的“隆庆”年号，估计此壁画在明末即已封于泥层之下。我随课题组一行考察善化寺时，有幸目睹了该壁画的清理过程。
无论什么原因，被覆盖者因此而幸存，多少让人感到了些许欣慰，也由于这层覆盖，使其在重见天日时，仍能色泽艳丽、栩栩如生。
结语
山西是中国古代建筑保存最为丰厚的省份，壁画依建筑而存在，又独立于此，单列成篇，所以山西成为古代壁画最为丰富的省份之一也是顺理成章。数量既多，便存在着保护难题。作为壁画存在地，守之有责，开发利用也有责。解读之，挖掘之，讲好壁画，讲好壁画里的山西故事，作为一名研究者，义不容辞，也刻不容缓。
讲座地点：太原市图书馆
主讲人：介子平
时间：2024年2月3日
