抽象主义是现代主义诸流派中最重要的流派之一。它兴起于20世纪初的欧洲，瓦西里·康定斯基、卡西米尔·马列维奇、罗伯特·德劳内和佛拉基米尔·塔特林是这一流派的开拓者和最早实践着。包括抽象主义在内的现代主义思潮出现不久，也先后扩散到非西方国家，日本是最早接受这一影响的亚洲国家，接着是中国，二、三十年代从欧洲、日本留学回来的青年学子也在中国掀起了一场现代主义运动。林风眠1925年回国即担任北京国立艺专校长，次年发表《东西艺术之前途》，接着又组织“北京艺术大会”提出“打倒模仿的传统艺术！”“提倡创造的代表时代的艺术！”后来，又有“决澜社”、“中华独立美术协会”等现代美术社团的出现。相隔半个世纪以后的70年代末80年代初，现代艺术作为一场运动再度兴起，并在短短几年中复演了现代主义的诸多流派，抽象派、表现派、超现实主义、象征主义等等，再经由90年代的沉淀、冷却、深化的过程和本土化探索，不少艺术家成熟起来，并由他们各自的面貌融汇、整合成一个“中国现代艺术”的完整形象。其中，抽象艺术也在这个 “完整形象”中占据重要的一席。

　　对于从具象到抽象这一艺术嬗变，马列维奇曾给出这样高度的评价：“向完全抽象或非具象世界进军是二十世纪艺术的最大成就之一，同时也是最有胆识的成就”。所谓“最有胆识”是因为，“抽象画家就像敢于把自己发射到黑暗太空的宇航员。他们的领地是行星黑暗无光的那一边，他们标点出看不见的星球的存在”（A·波布尼）。所谓“最大成就之一”是因为，它放弃了自古以来对具象的描绘，而创造了一个全新的“语系”。抽象艺术何以要放弃对易于理解的具象的描绘？可以说，放弃具象的真正目标在直接导向内在精神的诉求和艺术本体的建构。它作为与具象艺术相对应的一种“语系”，使视觉艺术升华到纯粹的语言层面和绘画状态，从而更接近音乐。也正是通过这种纯粹的“语言”状态，才使“感觉”进入最为直接的“表达”之中。

　　抽象艺术在中国的萌芽大约在30年代，如“中华独立美术协会”的一些艺术家的作品，虽然还说不上纯粹的抽象艺术，但已具有明显的抽象主义倾向。随着抗日战争爆发，民族存亡成为头等大事，对于这种纯形式的探索也不再有人问津。到50年代，新中国的文艺方针是为工农兵服务，提倡的是革命现实主义，抽象艺术就更不可能得到发展。虽然在西方，抽象艺术早已被“学院化”，已经是一个被尘封在历史中的早期现代主义话题。但在中国大陆，它仅有20余年的历史，其经历艰难而又坎坷。抽象主义曾一度被视为不能被大众所接受的没落艺术。由于它不再是“客观真实”的反映，因此它在大陆发展的初期一直是以一种与官方艺术相对抗的姿态出现，。80年代初，一位左派理论家曾斩钉截铁地说：“抽象主义绘画是西方资产阶级现代文化中最极端的形式主义艺术流派。抽象主义绘画是最脱离生活、最脱离人民，完全孤立地置身于资产阶级政治、哲学思想体系和资本主义商业资本控制下的一种异化艺术形式。作为抽象主义绘画本质的‘无形象’、‘非现实’原则，是资产阶级利用来直接对抗人类进步文化事业的思想武器。中国社会主义文艺百花园不需要这种抽象主义绘画”。可见，抽象艺术的出现所具有的文化针对性是鲜明的。但它作为艺术演进中的一个新形态，已是无可质疑地出现了，并且在90年代逐渐走向成熟，产生了一批优秀的抽象艺术家。

　　在中国大陆的老一辈艺术家中，与抽象艺术较早结缘的当数吴大羽。吴大羽早在20年代留法时就曾与林风眠等组织“霍普斯会”（即海外艺术运动社），回国后一直是国立杭州艺专的主力教员，赵无极、朱德群、赵春翔、吴冠中这些成就卓著的艺术家都是他的学生辈。但在大陆那些艺术为政治服务的年代，他却成为被时代所遗忘的人。他长期蛰居上海，直到90年代，他于晚年画的一批抽象或半抽象作品才像“出土文物”一样被发掘出来，震惊了画坛，然而对于画家本人为时已晚。吴冠中曾不无痛惜地说：“人们发现了已被啄掉心肺的普罗米修士！”因为他已为艺术殉道，他已作古。

　　因此，中国较早的一批抽象艺术家大多成熟于海外和港台，就是很自然的事。如定居于美国的朱沅芷、陈荫罴、赵春翔、曾佑和、魏乐唐，定居于法国的赵无极和朱德群，定居于意大利的萧勤，如果再加上台湾、香港，我们可以开列出一大批在海外开疆掘土的抽象艺术家的名单。正是这个抽象艺术中的“海外军团”，构成中国现代艺术史中的“外一章”。

　　这些中国的抽象艺术家，虽然久居海外，并且大多是用西方的工具材料作画，但他们的艺术却无不与中国传统保持着深厚的血脉联系。陈荫罴从50年代初就开始创作抽象画，但他的抽象画从一开始就和中国传统的文字、碑帖、金石、书法，乃至青铜器紧密联系在一起。可以说，他的抽象艺术的全部底蕴都是从这些传统的神秘意象中生发出来，显示着东方艺术的意趣。赵无极早期的抽象符号也是来自于中国的甲骨文字，当他从那些神秘的文字符号转向对神秘空间的再现时，我们愈加感到一种东方精神的凝聚。他在巴黎的重大收获是“重新发现了中国”。正是“这种向深远本原的归复”，成就了赵无极的艺术。可与赵无极并称“巴黎双雄”的朱德群，在艺术上更显出一种洒脱与豪气，运笔如草书一样的狂放不羁，流畅自如。如果说赵无极更善于凌虚御空的空间想象，那么朱德群的想象力则是渗透在横涂竖扫的时间序列之中。旅居意大利的萧勤，50年代曾是台湾“东方画会”的“八大响马”之一。他以极为纯粹的抽象观念创作，表面看，没有借用任何中国传统符号和意象，但他的艺术又无不与中国的道释哲学思想相联系，在一种近于“禅境”的叙述中，表达着东方人特有的天人合一的观照方式。

　　应该说，艺术中的抽象因素和抽象手法早在10个世纪以前中国水墨画诞生的初期已经滋生。甚至可以说，走向抽象，是中国水墨画发展的一个必然趋势。因此，抽象艺术虽然为20世纪初的西方现代艺术家所原创，但其文脉却更接近中国的艺术传统。抽象是中国写意传统和书法传统发展的一个必然结局。林风眠早在30年代就曾慨叹这个结局不是发生在“中国之元明清六百年之中”，却是“结晶在欧洲现代的艺术中。这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨！”

　　如果从传统画论中的概念来把握，抽象艺术更接近“境”这一概念。 “境”与“景”相对应；“景”是实的，“境”是虚的；“景”是可见之物，“境”是不可直观的；“景”即是“象”，“境”却是“象外之象”，即刘禹锡所说的“境生于象外”；“景”是处于视觉范围之内的“小象”，“境”是不可直观的“无形”之“大象”。也即抽象、宏观的境界。如从月球上拍到的地球照片，就是一种抽象的“境”，一种“无形”之“大象”。因此，我们可以把“境”看作是对“景”和“象”的提纯、蒸发、升华，也即抽象化的过程。这个抽象过程就像从可见的中草药中提炼出不可见的精华——某种“元素”一样。不同的只是那些被从中草药中提炼出的精华元素是无形的，而从自然中提炼出的形式因素却是可视的。因此可以说，抽象就是以直觉的方式还原对自然秩序的感悟和认知。

　　从艺术形态演进的层面看，水墨画的产生即标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。因此，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。《唐朝名画录》曾记载王洽作画常在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动，由于这种画法过分地超前，不为当时的史家所重，认为其“非画之本法”（《唐朝名画录》），张彦远甚至认为“山水家有泼墨，亦不谓之画”，因而“不堪仿效”。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更得到进一步诱发和张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作的那样。不过，在他们的画中，“抽象”仅止于一种手法的借用，还构不成真正的抽象主义。水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态，因为意象与意境始终是他们希望获取的目标。这里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生发意境，并以此为目标；而抽象水墨虽然也可能显现出某种意象，却不以寻求意象与意境为目标。即使从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化的处理。从这个意义上看，中国的抽象艺术家，大多有自觉不自觉寻求意象或意境的意识。在意象与抽象、具象与非具象之间并没有绝对严格的界线，即所谓“道是无形却有形”，或许，这正是中国抽象艺术的特点吧。

　　在中国当代，抽象艺术虽然并非为中国艺术家所原创，也不在前卫行列，但未必就没有其学术意义。因为就目前看，抽象艺术在中国的官方大展中仍然是难以入围的品类，在中国艺术品市场中仍然是很少有人问津的 “弃儿”，而其学术意义正在于它既不屈就官方趣味，又不迎合商业选择的特立独行的品格。荣剑把抽象艺术这种特立独行的品格称作一种“中国力量”，并提出一个存在于写实艺术和波普艺术之外 “第三空间”说，以为抽象艺术在中国的生存发展争得一块应有的地盘，这不仅是应该的，而且是现实所需要的，因为抽象艺术有足够的理由与包括写实和波普在内的具象艺术并存同行，有资格在中国当代画坛占有自己的位置，抽象艺术在中国并没有完成自己的历史使命，在经历长久的压抑之后，它正显现出自己蓬勃的生命张力。