冯小刚拍《夜宴》的悲剧

　　建国以后，甚至更早的左翼影人，把电影当作共产党的喉舌，到2003年才有中央文件承认电影不是喉舌，而是商品。其他如绘画和音乐等艺术，可以等待后世承认，但电影若不获当代观众认可，不能回收制作资金，便不能再生产，故承认电影的商品属性，于电影走向市场有利，甚至是性命攸关的。但现在却走向另一极端：从以票房论英雄到创作时以策划卖点为依归，忽视影片应有的价值观。

　　《夜宴》在这方面，可说做到极致：刻意安排暴力、性感元素;炫耀豪华布景、服饰;幕前幕后尽是大腕。甚至为要大腕，不惜对剧作做伤筋动骨的大改动，如本想请巩俐饰皇后，请不到，就改请章子怡，但她太年轻，不能当太子亲妈，遂改为本是太子恋人，却被父皇夺爱，变成后妈了。这一改，人物关系全变！本是父子情深，太子向弑父之人复仇，是出于维护正义的高尚行为，现在则失去崇高感。人物关系既改，青女对太子的单恋，毫无说服力。

　　要命的是，人物关系彻底改变，亦改变了全戏的主要冲突及贯穿动作，扭曲了主题思想。厉帝与太子是贯穿全剧的冲突双方。但导演以腕定戏，太子成了毫无作为的配角，失去支撑全剧的正义力量，失去悲剧性元素，戏的重点移到不能承担本剧主题的婉儿身上，观众当然不能入戏。

　　厉帝在婉儿毒杀自己的计谋败露后，竟自饮毒酒，完全不符合人物思想与性格逻辑，亦不符合角色身份，尽显滑稽。懂得文艺创作规律的人都知道：当人物的性格形成后，人物会按自己行为的轨迹行动。“情节是性格的历史”，厉帝既做出弑兄篡权的事，便不可能为女人轻生，何况这女人要毒死他！

　　冯小刚声称此片为悲剧，而鲁迅曾说，悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，观众在震撼中感受崇高的美感。《夜宴》将戏的重点放在章子怡饰的婉儿身上，这个人物除了对情欲、权欲充满不择手段的贪婪外，精神上也无美感及价值可言，灵魂极其丑陋，观众观影时不感动、不共鸣，才会笑场。我以为问题在于导演对何谓悲剧不清楚。不是死的人多便是悲剧。

　　冯小刚在贺岁片方面的成就，是有目共睹的。他导演的贺岁片已获观众认知，成为一种成功的类型电影，它们能满足观众的需求，且能为投资人赚到大利润。难得的是，这些影片的戏剧冲突的基础，是正在发生的社会冲突，能让老百姓产生共鸣。而冯小刚拍《夜宴》的悲剧，正如葛优说，他“想拿一回国际奖”。正是因这欲望，令他不自量力地卷入了一个误区，当前某些人(制作人、大导演、管理当局)以为西方世界对中国的古装及武打有兴趣而不惜大投入以牟取暴利的误区。章子怡在戏中本可不演打戏，投资人却要求她打，是这种认知的明证之一。

　　李安成功的经验需研究

　　造成这种误解，是由于李安的《卧虎藏龙》成功打入美国主流电影市场，且屡获大奖。但其成功的经验，却没有得到我们认真的研究。

　　武打片是产自中国传统文化土壤的特有片种，自1928年拍出《火烧红莲寺》以来，一直受中国人喜爱，但未为西方观众接受。武打片都有忠奸正邪的斗争，上世纪80年代徐克的《男儿当自强》加入了国仇家恨，中国人看得热血沸腾，外国人却看不懂。这主要是由于文化隔阂，西方文化以个人主义为核心，中华文化则以家庭、社会为中心。

　　胡金铨虽因《侠女》首获戛纳电影节大奖而成为国际级导演，但他得的是“高等电影技术委员会大奖”。据他说，片中竹林决斗场面，利用视网膜残像原理，让人在弹床上以不同方向跳几次，再用剪接技巧，造成螺旋式跃起的效果。这次得奖不等于西方人接受了我们的武侠文化。李安以其深厚的西方文化素养，对《卧虎藏龙》这个中国武侠故事作大修改。李安的强项是表现家庭伦理，他很聪明地把戏的重点放在爱情方面：两对恋人，一含蓄、一狂放。玉娇龙独闯江湖，不为报仇，亦非为夺武林秘笈，只为争取婚姻自由与个人幸福。影片完全回归到人性与人的情感，这是全人类共通的东西，因而能打破东西方文化隔阂。

　　另外，《卧虎藏龙》蕴涵的文化内涵与信息量也不少，指出世事的表面常与实际相反，人心更是如此！玉娇龙表面是千金小姐，实际却是武功高强的野姑娘；她与碧眼狐狸表面是主仆关系，实际是师徒关系，且徒弟比师父更强；李慕白武功盖世，似乎万夫莫敌，但却受制于世俗偏见，不敢追求真爱，临死才悟到浪费一生。这种人生价值观的展示，已上升到哲理层次，属人类共通的哲理思考。

　　袁和平的动作设计，则把中国武术舞化、诗化，通过动作表现人物的性格与内心世界，既无文化限制，又令观众获得新奇的感官享受。故此片能满足不同文化、不同层次观众的观赏要求，而成为非一般的武侠片。